REVISTA ELETRÔNICA DA BIBLIOTECA VIRTUAL CONSUELO PONDÉ – N.2 OUT DE 2015. ISSN 2525-295X

ARTIGO

 

 

O SAMBA CARIOCA EM “SABOTAGEM NO MORRO”: FOTORREPORTAGEM DE DAVID NASSER E JEAN MANZON

 

Juciara Maria Nogueira Barbosa

 

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Entre as décadas de 1920 e 1940 o samba passou a conquistar espaço no mercado fonográfico e a ser divulgado nas rádios impulsionado pelos interesses e mecanismos da indústria cultural. Ao buscar imagens do samba em páginas da revista O Cruzeiro publicadas entre 1930 e 1944 para verificar se o gênero musical mereceu semelhante destaque nas páginas deste importante veículo impresso, constatei que foram publicadas apenas matérias esporádicas, mas uma fotorreportagem sobre o tema, ilustrada com 12 fotografias, sobressaiu em meio ao material encontrado. O presente artigo pretende ressaltar os aspectos históricos, políticos e culturais que tornaram o samba tema da fotorreportagem Sabotagem no morro, publicada na revista O Cruzeiro em 1944 por David Nasser e Jean Manzon.1

O samba no rádio

Foi no Rio de Janeiro, então capital do Brasil, que o samba passou a se fazer ouvir de modo amplificado e diversificado no alvorecer da indústria cultural. Considerado um gênero musical originariamente proletário, negro ou mestiço,2 familiar aos que lutavam a cada dia pela sobrevivência, lidando com a pobreza extrema e, não raro, habitando o alto dos morros cariocas, o samba encontrou em habilidosos compositores as palavras e rimas que lhe asseguraria lugar de destaque nos novos tempos. Já em 1917, com o lançamento do emblemático Pelo Telefone – primeiro samba gravado em disco –, os compositores Donga e Mauro de Almeida incorporaram sinais evidentes da modernidade ao mencionar o uso do aparelho de comunicação por uma autoridade para enviar uma curiosa mensagem. Notadamente, na década de 1920, no contexto urbano da capital federal, o samba passou a despertar o interesse das classes mais abastadas e dos detentores de poder político, tornando-se gradativamente aceito também por conta do empenho das gravadoras, que souberam enriquecer explorando seu valor comercial.3

 

De modo ágil e criativo, os sambistas foram se adaptando aos novos meios para divulgar o ritmo para um público crescente, e a comercialização do samba através dos discos de vinil na década de 1920 se propagou em sintonia com os ideais dos artistas e intelectuais modernistas. No texto O samba, a opinião e outras bossas… na construção republicana do Brasil, Maria Alice Rezende Carvalho observou:

 

O fato é que, vista do Rio, a década de 1920 não assistiu apenas a uma depuração da música que se praticava nas ruas e que, por circunstâncias específicas à capital federal, conquistou igualmente as salas e salões da República. Ela também conheceu uma mudança específica no gosto popular devido, em larga medida, à vitória do ângulo nacional com que a vanguarda modernista buscou legitimar sua crítica ao academicismo europeizante, ainda hegemônico no sistema cultural brasileiro.4

 

A partir da década de 1920, os artistas que promoviam e difundiam o Modernismo no Brasil buscaram destacar o País e sua gente, trazendo para primeiro plano diversas facetas da cultura nacional. Constituem-se em modelos notórios algumas pinturas de Di Cavalcanti, a exemplo de “O samba”, que valoriza e enaltece o povo anônimo e pobre e suas manifestações culturais.

 

DI CAVALCANTI. Samba. 1925. Óleo sobre tela. 177 x 154 cm.

Apesar da importância incontestável, obras assim permaneceram ao alcance de uns poucos, expostas em salões e galerias muito distantes do povo, que por tantas vezes foi sua fonte de inspiração. Por outro lado, enfronhando-se nos mecanismos da reprodutibilidade técnica, o samba alcançou as multidões, sobretudo devido à capacidade de seus autores de se adequar às diferentes situações, necessidades e exigências. Ainda na década de 1920, o movimento de valorização da música nacional criou oportunidades de destaque para a pluralidade de ritmos, que mereceram espaço nos catálogos das gravadoras. A linguagem do samba atingiu, com naturalidade, diferentes públicos e ocupou lugar de destaque na nascente indústria fonográfica, chegando à década de 1930 com força e irreverência suficientes para destacar em suas letras a figura do malandro, não raro enaltecendo sua capacidade de transitar, exitosamente, pelos interstícios da marginalidade.

 

 

Ainda que de modo sintético,5 é importante frisar que a primeira transmissão radiofônica pública oficial no Brasil ocorreu no

 

Rio de Janeiro, no dia 7 de setembro de 1922, com a difusão do discurso oficial do presidente Epitácio Pessoa, por ocasião da Exposição Internacional do Rio de Janeiro, que fez parte das comemorações do

 

centenário da Independência. Pouco tempo depois, Henrry Morize e Edgard Roquete Pinto fundaram a primeira estação brasileira, a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro.6 Logo outras rádios surgiram e, aos poucos, proliferaram, superando as compreensíveis dificuldades de custo de manutenção e limitação de público. Importante avanço neste sentido ocorreu a partir de 1932, com a liberação da veiculação de propaganda pelo rádio por Getúlio Vargas. Gradativamente o samba passou a ocupar um espaço privilegiado nas programações do veículo, e seus cantores e compositores passaram a fazer muito sucesso. A necessidade de conquistar e manter um grande público para atender aos interesses comerciais das rádios favoreceu a ocupação de espaço pelo samba e outros estilos populares, colaborando para o lazer e diversão dos ouvintes.7

 

Ao longo da década de 1930, a capital do Brasil cresceu de forma desordenada e rápida. O samba refletiu este contexto social, político e econômico. Segundo Maria Alice Rezende de Carvalho,8 a resistência da indústria fonográfica ao samba “de morro” – um tipo de samba que por muito tempo ficou excluído da indústria fonográfica por tratar, de forma simples e direta, da vida nas favelas e da marginalização dos excluídos – não impediu que alguns cantores de sucesso buscassem ganhar dinheiro com o ritmo, incorporando-o aos seus discos e promovendo-o nacionalmente.

 

Outro aspecto foi a utilização do rádio como instrumento de divulgação do samba urbano, que, segundo a autora, só foi possível porque diferentes profissionais do ramo empenharam-se com afinco em demover as resistências ao samba, não apenas veiculando as músicas, mas transformando, com assiduidade, o assunto em pautas jornalísticas: “são dessa época os numerosos debates sobre o samba, que alimentaram o colunismo cultural e os encartes sobre música que começaram a aparecer na imprensa, bem como a ‘especialização’ de repórteres e jornalistas na cobertura de eventos […]”.9 Esta autora também destacou a multiplicação de oportunidades de trabalho ligadas à nascente indústria cultural no Brasil: “produtores de discos, agentes artísticos, programadores radiofônicos, arranjadores, editores de revistas dedicadas à música etc.”.10 E ainda ressaltou a aliança estabelecida entre a propaganda e o samba, já que os comerciantes passaram a se interessar “em utilizar trechos dos principais sucessos musicais em campanhas publicitárias de firmas ou produtos de que tivessem representação”.11

 

A partir de 1937, sob a ditadura do Estado Novo comandada por Vargas, a comunicação passou a ser plenamente manipulada em favor da ideologia do regime. A incorporação da Rádio Nacional ao patrimônio da União e os grandes investimentos para transformá-la numa das cinco maiores rádios do mundo colocou à disposição de Vargas um veículo capaz de alcançar todo o País. Os cantores e compositores tornaram-se reconhecidos e prestigiados pelo Governo, que em 1939 estabeleceu o dia 3 de janeiro como o dia da música popular brasileira.12

 

Em contrapartida ao flerte com o poder, a ideologia da ditadura Vargas influenciou marcantemente o conteúdo das composições. A valorização de músicas que exaltassem a nacionalidade, a ordem, o trabalho e a grandeza do País fez com que a figura do malandro, comumente presente nos sambas, saísse de cena ou se regenerasse, se enquadrasse à nova ordem social, que buscava apresentar um Brasil pobre, mas alegre, habitado por um povo mestiço, trabalhador, ordeiro, que vivia em um paraíso tropical, exuberante, grandioso.

 

Foi isso que me motivou a consultar a mais importante revista deste período, Cruzeiro, em busca de imagens do samba,13 e percebi que, ao contrário do que acontecia no rádio, o samba ocupou pouco espaço nas páginas da prestigiada revista.

O samba em revista

No Brasil, a década de 1920 foi marcada pela modernização e valorização da cultura popular nacional. Assim, naturalmente, o Editorial do número de lançamento de O Cruzeiro, em 10 de novembro de 1928, deixou claros os objetivos da publicação, bem em sintonia com a época:

 

Porque é a mais nova, Cruzeiro é a mais moderna das revistas. É este o título que, entre todos, se empenhará por merecer e conservar: ser sempre a mais moderna num paiz que cada dia se renova, em que o dia de hontem já mal conhece o dia de amanhã; ser o espelho em que se reflectirá, em periodos semanaes, a civilisação ascensional do Brasil, em todas as suas manifestações; ser o commentario multiplo, instantaneo e fiel dessa viagem de uma nação para o seu grandioso porvir; ser o documento registrador, o vasto annuncio illustrado, o film de cada sete dias de um povo, eis o programma de Cruzeiro.14

 

A revista O Cruzeiro foi apenas um dos títulos do que viria a ser o império de comunicação de Assis Chateaubriand “que chegaria a ter 34 jornais, uma editora e numerosas revistas. Na linha de comunicação, dominou 36 estações de rádio e 16 emissoras de televisão”.15 Proprietário dos Diários Associados, Chateaubriand tinha uma visão empresarial polêmica e controvertida, mas obstinadamente grandiosa. Como empresário e político, por vezes, assumiu posições eticamente comprometidas, porém sempre buscou aliar-se ao que existia de mais expressivo no meio artístico e intelectual e, com bastante competência, aglutinou em torno de seus projetos nomes de talento.16

 

Conforme observou Fernando Morais,17 na década de 1930, sob o comando de Dario de Almeida Magalhães, a revista O Cruzeiro empregou diversos nomes ligados ao Modernismo no Brasil “que seriam consagrados pelo tempo entre os melhores do país, como Cândido Portinari, Aldo Bonadei, Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Ismael Neri”. Nesse período, ao lado das reportagens publicadas pelos Diários Associados, notadamente na revista O Cruzeiro, toda semana havia publicações de jovens escritores brasileiros: “nas páginas se revezavam, entre outros, romancistas como Mário de Andrade, Jorge Amado, Érico Veríssimo, poetas como Augusto Frederico Schimidt e até nomes que despontavam do jornalismo para a ficção, como Joel Silveira”.18 Como se pode notar investiu-se no estreitamento das relações com expressivos nomes da produção cultural modernista, evidenciando os valores com os quais a linha implantada por Dario de Almeida Magalhães buscava identificar-se.

 

Conforme já foi dito, embora o samba permeasse os mais diversos interesses econômicos, sociais e políticos na década de 1930, alcançando sucesso como grande expressão da música nacional, não alcançou destaque nas páginas de O Cruzeiro. Na consulta às edições da década de 1930 foram encontradas esparsas páginas dedicadas ao samba. Em maio de 1930 a revista O Cruzeiro publicou um texto intitulado Em prol do cancioneiro nacional em que o autor, Eduardo Sá afirmava:

 

O cantor nacional reflecte a alma amorosa da raça e só sabe inaltecer a grandesa das florestas, a vastidão e majestade dos mares, o trinar das aves, o brando murmúrio dos riachos, a fragrância e formosura das flores, a imponência dos panoramas, a belleza da mulher e a victoria do amor!

   E fez uma ressalva:

É certo que para esse êxito e extraordinaria vulgarisação, têm contribuído efficazmente os discos das diversas fabricas que, entre nós, exploram com vantagens essa industria lucrativa e as irradiações quotidianas das differentes sociedades; e ambas scundadas pelas suggestivas vozes de Jessy Barbosa, Yvonne Estrada, Vera Teixeira, Christina Costa e tantas outras cantoras de mérito.19

 

O autor destacou alguns cantores da época, a exemplo de Ary Barroso que fazia sucesso “escrevendo motivos populares, impressionistas, originaes que, a breve trecho, andam de boca em boca, das escusas vielas às mais elegantes ruas da capital”.20 Sobre Josué de Barros, afirmou que “possue, como compositor, o dom maravilhoso de descobrir os themas que mais agradam o povo. Os seus cantos creoulos conseguem sempre um êxito formidável”.21 Atribuiu a Josué de Barros a revelação de Carmem Miranda, que gravou do compositor Triste Jandaya e Yáyá e Yôiô, observando que “Carmen Miranda anima o canto com a expressão de seus olhos buliçosos e seu attraente sorriso. Essas qualidades abrem-lhe uma linda carreira, especialmente se cultivar a emoção das toadas sentimentaes e a par dos sambinhas gaiatos em que já tem colhido tantos applausos”.22

 

As cinco fotografias que ilustram a matéria retratam Josué de Barros, Carmem Miranda, Heckel Tavares, Joubert de Carvalho e Jesy Barbosa.23

 

Eduardo Sá. Ressurge o cancioneiro nacional. O Cruzeiro, ano 2, n. 78, 3 de maio de 1930, página ilustrada com fotos de Nicolas

 

Comumente, as matérias que circulavam no período de carnaval eram dedicadas aos bailes sofisticados, ao glamour eàs “belas jovens”. Nem mesmo os cantores ou compositores tinham destaque nas publicações. De modo excepcional,nas páginas de cobertura do carnaval de 1938, além do espaço usualmente dedicado às fotografias dos bailes galantes, foi também publicada uma matéria enfocando aspectos até então peculiares no trato do carnaval nas páginas da revista.

 

Theatro Municipal. O Cruzeiro, ano 10, n. 18, 6 de março de 1938, p. 26-27. Ilustrada com 12 fotos.

 

A exceção no período foi a matéria produzida por Alceu Pereira, também publicada na edição de número 18, que colocou em destaque o povo, já associando, no discurso, o samba com o trabalhador pobre, morador do morro:

 

Alceu Pereira. “Onde o samba é samba”. O Cruzeiro, ano 10, n. 18, 6 de março de 1938, p. 38-39. Ilustrada com sete fotos de Arno Kikoler.

 

As fotos apresentadas em “Onde o samba é samba” mostram o universo dos que fazem e vivem o mundo do samba, em coerência com a abertura do texto:

 

O samba nasce no morro e nos bairros longínquos e nos subúrbios. Quando desce para a cidade, veste casaca e penetra nos salões da alta, perde muito da belleza nativa, que tem sua maior força na garganta dos homens e mulheres rudes e das moças humildes das fabricas e das cozinhas, de pés ligeiros para o sapateio rythimico, que os tacões altos jamais conseguirão imitar. O samba dura o anno, e tem seu reinado no Carnaval, quando saem à rua para ganhar as palmas do público.24

 

Diferentemente das fotografias de carnaval, na mesma edição e em edições anteriores, estas foram feitas em locais distintos, pois o jornalista e o fotógrafo visitaram os Unidos do Ypiranga, os Unidos de Olaria, a Escola Temporal de Botafogo, o Paraiso das Cabrochas e os Inocentes de Humaytá. As fotos destacaram pessoas da comunidade envolvidas com o samba em vários momentos: dançando e tocando, em reunião ou já prontas para desfilar no carnaval. Segundo o autor:

 

O Cruzeiro esteve em contato com os verdadeiros sambistas da cidade – em peregrinação sonora […]. Lá não encontrou ‘Touradas em Madrid’, ‘Piriquitinho verde’, ‘Vacca preta’, e Estrela d’Álva. Mas outras letras, outras melodias, mostrando que o samba-samba, não se mistura com os outros, que vivem nos rádios e nas eletrolas de Copacabana e da Tijuca.25

 

Na abertura da matéria o autor justificou a abordagem do universo popular com a afirmação: “O samba está no auge” e escreveu com propriedade. O Departamento de Imprensa e Propaganda durante o Estado Novo cuidava da imagem do governo por meio da propaganda e do uso rigoroso da censura, mas em paralelo desenvolveu uma política cultural que investiu em tratamento diferenciado e valorização dos profissionais ligados à música e cooptados pelo regime.

 

Nesse período O Cruzeiro já ocupava lugar de destaque entre os muitos investimentos dos Diários Associados. Mas foi na década de 1940 que o fotógrafo francês Jean Manzon produziu mudanças impactantes na revista, contribuindo decisivamente para seu processo de modernização e para que se tornasse um sucesso de público e de vendas. Antes de chegar ao Brasil, em 1942, Manzon havia trabalhado como repórter fotográfico da revista Paris Match e do jornal Paris Soir, e trouxe dessas experiências um referencial visual da prática do fotojornalismo e a concepção gráfica das mais modernas publicações francesas da época. Durante a Segunda Guerra Mundial, Manzon tornou-se membro do Serviço Fotográfico e Cinematográfico da Marinha Francesa, cobrindo diversos episódios. Em Londres, foi trabalhar no serviço cinematográfico de guerra inglês, órgão dirigido pelo brasileiro Alberto Cavalcanti, que lhe sugeriu uma viagem ao Brasil. Já no Rio de Janeiro, frequentando a boemia carioca, Manzon conheceu o jornalista Freddy Chateaubriand, então diretor da revista O Cruzeiro e sobrinho de Assis Chateaubriand, que o convidou para trabalhar na revista, em 1943. Contratado pela enorme quantia de quatro contos de réis por mês, o fotógrafo imediatamente começou a trabalhar:

 

Quando cheguei em O Cruzeiro, a reportagem fotográfica no Brasil era inexistente […]. Comecei minhas matérias sem ninguém que escrevesse os textos, nem mesmo as legendas, portanto quando encontrei David Nasser na Amazônia pedi à direção que o contratasse para trabalhar comigo. Formamos uma dupla.26

 

Embora haja quem critique a falta de modéstia de Jean Manzon, há também quem reconheça sua importância na modernização da fotorreportagem no Brasil.27 De fato, é inegável que sua atuação contribuiu para transformar O Cruzeiro na revista de maior vendagem do País naquele período. Historicamente, quando O Cruzeiro foi lançada em meio a uma vistosa campanha publicitária, já encontrou outras similares, a exemplo da Vida Doméstica, Sombra, Rio Magazine, A Cigarra, Para-Todos, Careta e Fon-Fon. O que contribuiu para que ela se tornasse um fenômeno, distinguindo-se das demais revistas ilustradas, foi sua transformação em uma publicação eminentemente visual, com a utilização do fotojornalismo de forma pioneira: “o uso freqüente de imagens encadeadas em série na documentação de um determinado fato inaugurou uma linha que viria marcar sensivelmente a fotografia de reportagem, posto que a linguagem utilizada passou a incorporar a foto como elemento narrativo em contextos diversos”28 e esse processo foi desencadeado por Manzon.

 

Ao adentrar O Cruzeiro, Jean Manzon imediatamente implantou novos paradigmas, baseados em critérios já adotados pela imprensa européia: o trabalho jornalístico passou a ser desenvolvido por duplas de reportagens: um encarregado de escrever e o outro de fotografar, embora na prática não houvesse rigidez em relação a isso, já que muitos fotógrafos, por vezes, também escreviam. As matérias procuravam envolver o leitor, convidando-o a acompanhar as aventuras dos fotógrafos e jornalistas e explorando o contexto nacional popular. Assim a revista passou a destacar aspectos regionais de forma rotineira e embora continuasse tratando de diversos assuntos, as grandes reportagens comumente buscavam despertar o interesse das massas. Em busca desse mercado, investiu capital e não poupou esforços. Nesse processo, a ampla utilização da imagem foi imprescindível. As fotorreportagens tornaram-se a fórmula de sucesso de O Cruzeiro e seus fotógrafos tiveram papel determinante nessa história.29

 

Especificamente sobre o samba, cabe destacar a fotorreportagem “Sabotagem no morro”, publicada em 1944, pelo fato de apresentar uma abordagem bastante singular, em relação às anteriores já citadas, nos textos e nas imagens fotográficas, haja vista que, conforme observou Lorenzo Vilches,30 “a foto de imprensa em nenhum momento é mais simples que o texto escrito. Sua estrutura é completa, em igual medida, como o é o texto escrito e tanto um como outro são produtos de diversas transformações discursivas”.

Sabotagem no morro

A fotorreportagem Sabotagem no morro, publicada na revista O Cruzeiro em 9 de setembro de 1944, com textos de David Nasser e fotos de Jean Manzon trataram do samba carioca em seu devido lugar: o morro. Na abertura Nasser destacou aspectos do comportamento social dos homens do morro, pontuando semelhanças e diferenças com os referenciais do malandro:

 

Os homens do morro são operários de todas as profissões, pedreiros, marceneiros, carregadores, trabalhadores do cais, ocupações dignas e decentes. Não mais aqueles barulhentos valentões do tempo da Camisa Preta, que brigavam por um ‘dá cá esta palha’. Usam ainda chinelos cara-de-gato, camisas abertas ao peito, andam daquele mesmo jeito bamboleante, na jinga malandra, reúnem-se nas esquinas do morro, conservam a mesma gíria, mas já não levam a mesma vida. De todas as tradições apenas uma se manteve, firme e inalterável: o samba. Todas as horas de folga são consagradas à música.

 

A programação visual da reportagem, em sintonia com os padrões implantados por Manzon, privilegiava a imagem fotográfica e destacou, de acordo com a linha editorial do veículo, aspectos da cultura popular, retratando o País e sua gente.

 

NASSER, David. Sabotagem no morro. O Cruzeiro, ano 16, n. 46, 9 de setembro de 1944, p. 4-11. Ilustrada com 12 fotos de Jean Manzon.

 

Páginas 6 e 7: o povo do morro e o samba

 

Páginas 8 e 9: as fotos seguem um roteiro, contando uma estória.

 

Páginas 10 e 11: as legendas privilegiam supostas afirmações de moradores do morro.

 

“Sabotagem no morro”, com textos de David Nasser e 12 fotos de Jean Manzon já apontava no próprio título amplas possibilidades. Em 1945, por exemplo, Wilson Rocha e Haroldo Lobo lançaram um samba com o mesmo título. Nasser agregou ao texto jornalístico uma estória assumidamente inverídica, entremeando ficção e realidade. Trechos da estória de Nasser aproximam-se do samba de Wilson Rocha, gravado por Araci de Almeida. Essa proximidade merece uma pesquisa mais detalhada. Aqui serão tratados apenas alguns aspectos dessa curiosa reportagem, que em algumas passagens interage abertamente com trechos de sambas ou aspectos abordados em composições criadas na época.

 

Ainda no início do texto, ao comentar a vida dos habitantes do morro Nasser (p. 4) afirmou: “Todas as horas de folga são consagradas à música”. E prosseguiu, descrevendo a estrutura física da escola de samba: “A sede da escola é sempre uma casa de tijolos, coberta de telhas e de bom soalho” (p. 4). Identificou os personagens que frequentam, regularmente, a escola: “Os mestres de sala, pastorinhas, os cantores, os instrumentalistas, juntam-se duas vezes por semana para ensaios, para as audições, as primeiras audições. Durante todo o ano os sambas que vão ser cantados no carnaval vão sendo preparados carinhosamente” (p. 4). E finalmente destacou alguns nomes já consagrados da época: “Podem ser citados aqui alguns expoentes das melodias dos nossos morros. Heitor dos Prazeres, Paulo da Portela, Cartola, Chico Modesto, Geraldo Pereira, Henrique Mesquita […]” (p. 4).

 

Nasser narrou, em clima de mistério, a fictícia história de um homem apaixonado que quebrou os instrumentos da escola de samba de um dos morros do Rio de Janeiro. Sua atitude indignou a comunidade, que já não tinha como passar o livro de ouro para recolher doações e comprar novos instrumentos. Questionado pelos moradores, o homem explicou que sua companheira gostava de ir ao samba e ele não queria que ela fosse. Ele saía para o trabalho e quando voltava ela estava no samba, então quis acabar com tudo quebrando os instrumentos. Apesar do prejuízo e do problema que a comunidade teria que resolver, às pressas e sem condições, não houve briga por causa do ocorrido. O autor argumentou:

 

Esta é uma cena de morro, que poderia ser autêntica. Não há mais aquelas rixas, navalhas à luz do luar, tiroteios – “no século do progresso, o revólver fez ingresso p’ra acabar com a valentia” – nem rasteiras, nem rabos de arraia, nem assassinos ocultos nos humildes barracões. As mulheres trabalham o dia inteiro. Lavam roupas nos córregos lá do sopé ou nos fios d´água. Empregam-se nas casas da planície, como arrumadeiras, cozinheiras, ou aias. Os homens trabalham de sol a sol e apenas descansam aos domingos […]” (p. 4).

 

As imagens ilustram os textos, apresentando o morro, as pessoas do morro e comportamentos dessas pessoas, ressaltando aspectos do dia a dia da comunidade de forma a destacar o habitante do morro como apreciador do samba, mas também, como cidadão que valorizava o trabalho, refletindo a sintonia entre o discurso do samba e a ideologia do Estado Novo. Essa conduta, há muito adotada nas letras de samba, foi repassada através de textos e imagens fotográficas dessa fotorreportagem. Na primeira legenda da fotografia da página seis o autor transcreveu o que seria o depoimento de uma moradora do morro:

 

Nossos filhos, do lado de fora da Escola de Samba, ficam espiando os preparativos. Limpeza geral no barracão, onde, diz um poeta, a lua batendo sobre o zinco, cobre de estrelas nosso chão. Somos gente limpa. Trabalhamos a semana inteira e no domingo botamos a família pra sambar. Ganha-se pouco, mas é divertido…

 

A legenda, em sintonia com a imagem das crianças, buscou associar afirmações como “somos gente limpa”, “trabalhamos a semana inteira”, “no domingo botamos a família pra sambar” “ganha-se pouco, mas é divertido” com a população pobre do morro, apresentando-a como pertencente a um espaço geográfico e social, ainda que modesto, ordenado, alegre e interessante. O barracão, considerado ponto de encontro da comunidade, foi apresentado como poeticamente pobre e limpo. A narração, atribuída a uma moradora, apresentou um discurso muito próximo ao samba intitulado Ganha-se pouco mas é divertido, da autoria de Wilson Batista e Cyro Souza.

 

Na última legenda da página seis, o autor transcreveu o comentário de um morador diante da jovem retratada na foto, segurando um lampião: “Esta morena – oh, por Deus, não a chameis jamais de mulata! – Traz o lampião que iluminará nossas noites de samba […]”.31 Na página sete, totalmente ocupada pela imagem de duas garotas negras, o próprio Nasser afirmou: “Somos uma democracia racial. Não temos vergonha de nossos negros, de nossos grandes e pequenos negros, de nossos célebres e anônimos negros, alegria e tristeza de nossa raça quase definitiva. Negros de pele negra como o samba, de alma nostálgica como o samba”. O samba foi apresentado como produto cultural do povo negro dos morros e, como a comprovar o que estava escrito, as imagens retrataram pessoas anônimas, negras e pobres da comunidade.

 

Já na página 11, uma foto de página inteira é justificada pela legenda, em que mais uma vez quem fala é um morador do morro: “Vocês talvez ignorem que nós, no morro, fazemos nossos tamborins de peles de gato e esquentamos os tamborins nas fogueiras do morro. É um rito que se leva a sério, pois representa muito para o samba, que é coisa muito séria […]”.

 

No carnaval de 1944, Wilson Batista e Haroldo Lobo lançaram Se não fosse eu em que o samba e o sambista eram como um só: o individual e o coletivo se mesclando.32 A letra não renegou a malandragem do passado recente, mas o malandro agora aparecia totalmente regenerado. O samba do Rio de Janeiro foi aí cantado em sua grandeza, como a própria alegria da capital federal, “mistura de orgulho de sua própria grandeza, afirmação de suas origens e de sua identidade, com a adequação às circunstâncias sócio-culturais”.33 samba é coisa séria, a que o povo do morro se dedica durante todo o ano, pois tem consciência de que, se não fosse ele (o sambista e o samba do morro formam uma só referência) o carioca (a coletividade) não cantava e viveria triste o ano inteiro.

Considerações

Após ressaltar os aspectos históricos, políticos e culturais que finalmente tornaram o samba o tema da fotorreportagem “Sabotagem no morro”, publicada na revista O Cruzeiro em 1944, pode-se deduzir que as imagens do samba aí publicadas esteticamente refletiam os ideais do Modernismo ao mostrar em primeiro plano o País e sua gente. Entretanto, quando aliadas aos textos e legendas, as fotografias revelaram-se em sintonia ideológica com o Estado Novo, aproximando-se de um discurso voltado para atender aos interesses de um regime ditatorial. Apesar disso é oportuno lembrar que pelo caráter de unicidade da obra de arte, a tela Samba, de Di Cavalcanti – bem como outras pinturas relativas a este tema e produzidas no período modernista – estavam ao alcance dos olhos de poucos. Mas as imagens do samba, enfim destacadamente veiculadas dentro dos canais da indústria cultural nas modernas páginas de O Cruzeiro, não estavam mais restritas às galerias e aos circuitos de artistas, intelectuais e simpatizantes: chegavam às mãos de quantos quisessem e pudessem comprar um exemplar e tornavam-se – assim como o próprio samba – mais um produto de consumo e de produção de sentido, neste caso assinado pela audaciosa dupla formada por David Nasser e Jean Manzon

 

Juciara Maria Nogueira Barbosa é doutora em Cultura e Sociedade e professora da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia.


Todas as páginas da revista O Cruzeiro foram fotografadas pela autora nos arquivos da Biblioteca Pública do Estado da Bahia. As transcrições de texto mantêm a grafia original.

Cláudia Matos. Acertei no milhar. Malandragem e samba no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

Matos. Acertei no milhar, p. 87-88.

Maria Alice Rezende de Carvalho. O samba, a opinião e outras bossas… na construção republicana do Brasil. In: Berenice Cavalcante; Heloisa Starling e José Eisenberg (orgs.). Decantando a república. Outras conversas sobre os jeitos da canção. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2004, p.44.

Uma abordagem mais detalhada e completa do tema pode ser encontrada em: Rachel Severo Alves Neuberger. O rádio na era da convergência das mídias. Cruz das Almas: UFRB, 2012.

Rachel Severo Alves Neuberger. O rádio na era da convergência das mídias, p. 56-57.

Nosso Século, n. 16, p. 61-62 apud Matos, Acertei no milhar p. 19.

Carvalho. O samba, a opinião e outras bossas, p 49.

Carvalho. O samba, a opinião e outras bossas, p. 49.

10 Carvalho. O samba, a opinião e outras bossas, p. 49.

11 Carvalho. O samba, a opinião e outras bossas, p. 49.

12 Matos. Acertei no milhar, p.89.

13 Foram consultadas as edições de O Cruzeiro de 1930-1938 e de 1944.

14  http://www.memoriaviva.com.br/ocruzeiro/10111928/101128_4.htm Acesso em 21 de abril de 2015.

15 Nadja Peregrino. O Cruzeiro. A revolução na fotorreportagem. Rio de Janeiro: Dazibao, 1991.

16 Juciara Maria Nogueira Barbosa. A Bahia de Jubiabá em fotografias de Pierre Verger. Dissertação de Mestrado Universidade Federal da Bahia, 2005.

17 Fernando Morais. Chatô o rei do Brasil. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 353.

18 Morais. Chatô o rei do Brasil, p. 370.

19 Eduardo Sá. Ressurge o cancioneiro nacional. O Cruzeiro, ano 2, n. 78, 3 de maio de 1930, p. 35-36.

20 Sá. Ressurge o cancioneiro nacional, p. 36.

21 Sá. Ressurge o cancioneiro nacional, p. 36.

22 Sá. Ressurge o cancioneiro nacional, p. 36.

23 A mesma fotografia de Carmem Miranda foi reproduzida em uma propaganda de destaque em O Cruzeiro, Rio de Janeiro, ano 2, n. 83, 7 de junho de 1930, contracapa externa.

24 Alceu Pereira. Onde o samba é samba. O Cruzeiro, ano 10, n. 18, 6 de março de 1938, p. 38. Ilustrada com 7 fotos de Arno Kikoler.

25 Pereira. Onde o samba é samba, p. 38.

26 Manzon In: Ângela Magalhães; Nadja Peregrino (orgs.). José Medeiros – 50 anos de fotografia. Rio de Janeiro, Funarte, 1986, p.11.

27 Em Os Anos dourados da fotografia brasileira (1997, p. 96), Simone Ferreira Rodrigues Pereira não negou a importância de Jean Manzon, mas observou a falta de modéstia do fotógrafo e afirmou que, na época em que ele entrou para a revista “o patamar das tiragens manteve-se em torno de vinte a vinte e poucos mil exemplares”. Nadja Peregrino, em O Cruzeiro. A revolução da fotorreportagem ressaltou que os padrões editoriais que surgiram após a chegada de Manzon à revista O Cruzeiro tornam visíveis os efeitos da sua influência e afirmou: “ele trouxe para O Cruzeiro sua experiência como fotógrafo da Paris Match, revolucionando o fotojornalismo brasileiro e imprimindo-lhe uma marca da visualidade européia” (PEREGRINO, 1991, p. 36).

28 Nadja Peregrino. O Cruzeiro. A revolução na fotorreportagem. Rio de Janeiro: Dazibao, 1991, p. 20.

29 Mais sobre o assunto em: Juciara Maria Nogueira Barbosa. A Bahia de Jubiabá em fotografias de Pierre Verger. Dissertação de Mestrado Universidade Federal da Bahia, 2005, 164.

30 Lorenzo Vilches. Teoria da imagen periodística. Barcelona: Ediciones Paidós, 1987, p.77.

31 Segundo o jornalista, o morador do morro alerta para o fato de a jovem não querer ser reconhecida como mulata, mas como morena. Sobre o tema, a marcha carnavalesca de Lamartine Babo, lançada em 1939 como o Hino do carnaval brasileiro, exalta a mulher brasileira morena, loura, e mulata, consagrando a miscigenação racial ao destacar a cor morena como a cor do Brasil: “Salve a morena/ A cor morena do Brasil fagueiro/ Salve o pandeiro/ Que desce o morro pra fazer a marcação/ São são são são/ Quinhentas mil morenas/ Louras cor de laranja cem mil/ Salve salve/ Meu carnaval Brasil”.

32 Matos, Acertei no milhar, p. 74.

33 Matos, Acertei no milhar, p. 126.